Comida Canaria.

Subsistir de los 60 a los 70 

Comida Canaria toma prestado el nombre de uno de los muchos actos que el Grupo Nuestro Arte organizó en el Museo de Bellas Artes en la década de los 60. En torno a una mesa y con un “Menú Canario”, escritores, artistas e intelectuales utilizaron éste y muchos otros encuentros, así como una línea editorial propia, para poner de mani esto su adhesión a los nuevos lenguajes plásticos que les eran contemporáneos.

No es tanto la irreverencia del acto en si lo que llama la atención, sino la capacidad de ese pequeño grupo para trasladar lo que habitualmente ocurría en los cafés de la ciudad a un espacio a priori tan poco dado a la experimentación como podía ser el Museo. Llama aún más la atención el que pudieran hacerlo en un Museo de provincias en la España de los 60. Si queremos entender el momento y la importancia que estos aparentemente sencillos actos tenían, hemos de verlos con perspectiva. Nadie como Luis Alemany en su novela Los Puercos de Circe ha desentrañado ese ambiente de placidez as xiante de quienes sabían que signi carse fuera de la modorra social podía suponer un paso sin retorno. Podemos por tanto tener la tentación de entender que el Museo fue un espacio de resistencia, pero tan solo lo fue subsistencia, en un contexto que resultaba hostil. Mucha de la producción artística de algunos de estos artistas fue irregular e inconstante, no todos abrazaron plenamente los nuevos lenguajes -abstracción, minimal e informalismo- pero este era el lugar en el que abrirse, conocer, experimentar y debatir.

En esta exposición por tanto, se puede ver el trabajo de algunos de estos artistas -unos miembros de Nuestro Arte y otros no- que, activamente, durante los 60 y 70, utilizaron este museo como agentes de un anhelado cambio en una Canarias que comenzaba a abrirse al turismo y recibía grandes remesas de capitales e ideas provenientes de la emigración a Lati- noamerica. También incluye algunas obras del grupo El Paso, que a nivel nacional supone la irrupción del expresionismo abstracto en España y la normalización –aunque de forma precaria- de las vanguardias en el país.

En los 60 se produce una con uencia generacional que no había sido posible anteriormente, por un lado Eduardo Wes- terdahl y Domingo Pérez Minik, quienes portaban los procesos críticos anteriores a la guerra civil y por el otro toda una nueva generación: Pedro González, María Belén Morales, José Luís Fajardo y un largo etcétera, dispuestos a asumir un compromiso con su tiempo. Lo paradójico es que la potencia crítica de los años 30 no tuvo un verdadero re ejo en las artes plásticas, pues mucha de la producción de ese momento no incorporó la re exión que les era contemporánea a su ejercicio artístico. Es por tanto ahora que se produce ese espacio de comunión.

Hay una breve mención también a la renovación de los lenguajes arquitectónicos y aquí la gura del arquitecto Luís Cabrera es fundamental. El cambio en el sistema productivo y un gobierno que necesitaba mostrar un aperturismo controlado y un estado de normalización, posibilitaron el desarrollo de su trabajo y la adopción -sin suras- de los predicamentos del movimiento moderno.

A partir de los años 70 el Museo empieza a perder ese liderazgo frente a otros centros como el incipiente colegio de arquitectos. Proyectado desde el brutalismo, el COAC parecía dejar atrás el lastre histórico que se asociaba al museo y presentaba un contexto aparentemente más propicio para escenificar el cambio, pero también encarna una tensión aún hoy irresuelta: crear un tejido local, Domingo Pérez Minik o abrirse a la llegada de todo lo que venía del exterior con el esnobismo que era propio a Eduardo Westerdahl.

Un proyecto de Gilberto González y Mari Carmen Duque, diseño y montaje Israel Pérez